Р.Вентури: Банальный символизм...
Откуда что взялось?

 Пространство.
 Историзм.
 Воспроизведение.
 
  § 5. Пространство.  SUPERTOPпосетите>>>  
Редакция.
 
Постмодернистское пространство.
Я верю в то, что архитектура - разумный способ
организации пространства.

Л. Кан (американский архитектор).


 Пространство, как и пустота - сущность архитектуры, ее основной материал, иногда, даже - цель существования.
«Современное движение» предложило два полярных метода формирования пространства, две пространственных концепции.
«прозрачность времени и пространства» (имеется в виду прозрачность восприятия). Примерами могут служить: Вилла Савой, ……… Здесь пространство служит формой, оболочкой для объема. Объем - элемент пространства.
«изотропное» пространство. Однородное в каждом направлении, ограниченное рамками. Дженкс называет его «складированным пространством» и в качестве примера приводит «громадные, замкнутые залы Миса». «Оно может быть охарактеризовано и как абстрактное, цитированное границами или краями и рационное или могущее быть логически выведенным от части к целому или от целого к части».
Постмодернисты предлагают иной путь формирования композиции, как они утверждают - «исторически специфичный». Нелимитированность; традиционность; легкость в отношении зонирования; способность к трансформации объемов, частей, элементов. Отсутствие ясных границ, ощущение постоянного расширения и развития, наложение пересекающихся плоскостей.
Вентури работал со скошенным, искаженным пространством. Активно использовал острые углы с целью утрировать перспективу. Он, а позже и Эйзенманн выразят в своих работах концепцию замены модернистских композиционных приемов. Вместо логичного, согласованного использования и сопоставления ярких, активных элементов приходит столкновение контрастных пятен. Лаконичные, завершенные плоскости стен заменяются гнутыми, ломаными, как игрушки - «оригами».
Дженкс сравнивает корбюзианское пространство с кубистскими, супрематическими композициями (видимо говоря о конкретности и завершенности; работы Малевича, Кандинского и пр.). Постмодернистскому пространству он присваивает свойства абстракционистского искусства (коллаж, перебивка масштаба, многослойность) и приводит в пример работы Курта Швиттерса, немецкого художника - абстракциониста.
Пространство становится неоднозначным, всюду проявляются сложные намеки и ассоциации, трактовка среды - привлекательна и расплывчата, можно забыть о кульминации, к которой стремится практически каждый ряд элементов, она никогда не будет достигнута. Когда уже кажется, что появилась целостность - надежды тут же рушатся с появлением неожиданной детали, или с ее отсутствием. Возникают противоречивые пространственные ходы, скорее характерные для культуры маньеризма: «К. Рэй Смит охарактеризовал новейшую американскую архитектуру как «суперманьеристскую» из-за избытка пространственных трюков: вездесущих диагоналей, резких изменений масштаба, суперграфики и центричной смены акцентов».
Дженкс проводит параллель между постмодернистским пространством и китайским садом, находя сходство в том, что и то и другое не достигают абсолютной цели, абсолютной истины, а только все больше запутывают пути поиска. Китайский сад противопоставляет в себе различные связующие пары понятий, такие как: жизнь и смерть, добро и зло, черное и белое. Между тем, никогда эти пары не сталкиваются открыто. Опираясь на религиозную метафизику и философию, китайский сад создает собственную систему метафор и образов. Таким же образом и постмодернисты, используют: экраны, кривые, различные многообразные метафоры, двусмысленность, иронию. Усложняют и трансформируют свои пространственные планы, с целью нарушить логику восприятия. «Хотя постмодернистское пространство может быть в любом виде столь же богато и многозначно, как и пространство китайского сада, оно не может выразить глубину значений с такой же точностью».
Нет различий между пустотой и объемами. Все едино, незаметные перетекания воздуха, ощущений, стиля. Пространство расплывчато, неясно, незакончено. Эта архитектура ни о чем не говорит конкретно, она создает ощущение неудовлетворенности, неясности. Отторжена от центра (или начала), основы, скелета.

  Парадор Отель в Калифорнии, Чарльз Мур, Рабле, Юделл, 1982  
Театр Мира в Венеции, арх. Альдо Росси 1979
 
Средняя школа, Брони, Италия, Альдо Росси 1979 - 1981
Кондитерский магазин Ретти - Вена, Австрия, арх. Ганс Голляйн 1964-65
Школа Эдмондо Де Амикис Брони, Италия, Альдо росси 1970
  ПРОСТРАНСТВО ГОРОДА.
Редакция.
 
В градостроительстве принят контекстуализм и предложенный Р. Вентури «включающий» метод. Прошлое и настоящее, история и современность, профессиональное искусство и «фольклор» - ничто не безынтересно для архитектора, рискнувшего применить «включающий» подход. Предмет его особого интереса: самодеятельные пристройки, перестройки, переделки, осуществленные в своих домах жителями пригородов и городских окраин. Подвергая сомнению элитарную позицию архитектора, отгороженного от «низменной» жизни «большим стилем», постмодернист более всего ценит характерность жизненного уклада, самобытность вкуса самых разных людей, не пренебрегая и «бытовой культуры тех слоев населения, о культуре самобытности и ценности которых еще недавно не принято было и говорить». Идет упор на отражение существующей ситуации. Ценным становится все то, что было в прошлом; здание, построенное 159 лет назад, возводится в ранг примерной архитектуры; новые здания не могут доминировать ни по какому параметру (модуль, масштаб, ритм). Будущее рассматривается в контексте прошлого, т.е. будущее уже было, используется все то, что сохранилось, дополняется тем, что как будто бы было раньше. Метафизика контекстуализма заключается в идеализации будничного, обыденного прошлого. Возникли даже проекты «нейтрализации» ряда крупных архитектурных сооружений модернизма, слишком «неучтивых» по отношению к своему окружению. Таков достаточно курьезный (хотя и вполне академичный) проект «вписать» в контекст традиционного окружения построенный Ле Корбюзье Чандигарх. Архитектор де Арсе в 1978 г. предложил план перестройки Капитолия, территорию которого предстояло разбить на участки и отдать жителям под сады и огороды, а ансамбль обстроить жилыми домами традиционного для этих мест образца. Генезис архитектуры - не больше большего, не меньше меньшего; отрицание активного вмешательства в существующую ситуацию, нарушения сложившихся пропорций, плотности застройки, этажности, стилистики. Архитектура становится средовой, незаметной, анонимной, выдержанной в модуле, масштабе и ритме существующей застройки. Старая архитектура доминирует над новой; новая - зеркало, экран, на фоне которого традиционализм предстает во всей своей красе. К сожалению, в практике постмодернизма случаются аномалии, когда в 4-х этажной застройке с пассивным силуэтом вырастают эклектичные высотные здания офисов, банков, представительств; расползаются в плане «элитные дома», давя своей массой на окружающую застройку, диссонируя с ней, пугая гипертрофированными пропорциями. Взору человека не на чем остановиться: пестрота элементов притупляет взгляд, все сливается воедино. Пропадают акценты, теряются ориентиры, основные направления - в результате человек заблудился, потерялся, смешался с этой серой массой.
Может ли новая архитектура доминировать над старой? Возникновение яркой архитектуры возможно в рядовой, слабоструктурированной, фоновой среде. Композиционно незавершенная, или декомпозиционная, дисгармоничная среда требует создания новых кульминационных центров, доминант, связующих звеньев в разрушенной (морально и физически) застройке, смены пространственных переживаний, комфорта (этического и эстетического). Горизонтальный город не может существовать без вертикальных доминант. При создании новой композиции в старой, исторической среде мы должны соблюдать максимальную дистанцию между прошлым и будущим; достигать максимального контраста новой архитектуры к старой. Здесь очень важно помнить: новое должно быть выразительным, но не подавлять старое.
Пример Москвы не столь своевременен как десять лет назад, точнее, он уже не актуален в той степени, в какой мог бы быть, но то, что было построено к сегодняшнему моменту, может служить довольно яркой иллюстрацией «новых» методов формирования пространства. Критиками было отмечено появление новой для этого города пространственной концепции. Возникновению этого процесса, на наш взгляд, есть несколько объективных причин (объяснений):
влияние официальных структур на развитие архитектуры. Установка на «возникновение московского стиля» и «соответствие историческому окружению».
система рассмотрений - согласований - утверждений не отвечает современному течению времени и находится в кризисе.
отсутствие профессионального института критики и профессионального самосознания.
недостаточная информированность общества о происходящем в мире современной архитектуры, отождествление красоты с традиционностью.
Итак, в Москве с 30-х годов до последнего времени наблюдалась тенденция создания образа столицы, урбанизированного города с крупным масштабом пространства и объемов. Расширение Тверской улицы, Новый Арбат (проспект Калинина), освобождение от застройки Красной и Манежной площадей, проспект академика Сахарова (Новокировский проспект). Все эти пространственные ходы были направлены на приобретение городом новых функционально - средовых компонент. В 80-х годах московские архитекторы приняли к сведению постмодернистский тип построения городской среды. В центр города стали возвращаться старые функции (в основном рекреационные и торговые) возник процесс гуманизации пространства города. Первым крупным проектом стало создание пешеходной зоны «Старый Арбат». В последнее время были созданы пешеходные зоны Столешникова и Камергерского переулка, которые фактически являются образцами старых европейских торговых улочек. Строительство крупного общественного центра на Манежной площади, об эстетике которого можно долго спорить, практически «заполнило» урабанизационную среду, превратив ее в лабиринт газонов, фонариков, скамеек. Площади возвращена торговая функция, и решение принято верное - убрать, спрятать ее в подземные уровни, а не застраивать заново павильонами. Но казалось бы современный, средовой метод, сведен на «нет» композиционно-пространственным решением того, что сооружено на поверхности. Искусственная река с мостиками и фонтанами, театральная декорация, с немотивированными скульптурными композициями. Непонятное сочетание персонажей русских народных сказок, выполненных в манере соц-реализма в центре столицы, для многих являющимся сакральным местом. Композиционный акцент в форме купола не формирует вокруг себя пространство, а всего лишь обозначает его центр. В целом, Манежная площадь «обрела» новый, своеобразный облик, используя постмодернистские методы проецирования среды на человека. Авторы этих строк не будут вдаваться в подробное рассмотрение всех «грандиозных» проектов столицы, так как об этом написано довольно много критических статей. В заключение приведем несколько цитат московских критиков, по поводу новой тенденции в формировании городского пространства Москвы:
«Если выпить и ехать на большой скорости, то архитектура смотрится. Трезветь и останавливаться нельзя». (М. Тумаркин архитектор, арт-критик, арт-директор фирмы «Ампир»).
«Среда - полное растворение архитектуры в контексте, постмодернизм - превращение властных жестов в архитектуре в игру и их осмеивание. Когда растворение в среде трансформируется в идею «незаметного» подземного Манежа и «средового» Храма Христа Спасителя, то возникает ощущение бреда» (Г. Ревзин кандидат искусствоведения, зам. главного редактора журнала «Проект Россия», обозреватель «Независимой газеты».).

  Парадор Отель в Калифорнии, Чарльз Мур, Рабле, Юделл, 1982  
Хамонд, Биби и Бабка - Джон Симпсон и партнеры  
Хамонд, Биби и Бабка - Джон Симпсон и партнеры
Хамонд, Биби и Бабка - Джон Симпсон и партнеры
Хамонд, Биби и Бабка - Джон Симпсон и партнеры
Хамонд, Биби и Бабка - Джон Симпсон и партнеры
Район Тегелер Хафен - Берлин, Германия. Мур, Рабле, Юделл. 1985-89
Общественно-торговый комплекс на Манежной площади. Моспроект - 2, мастерская 11, Д.Л. Лукаев
Школа Эдмондо Де Амикис Брони, Италия, Альдо росси 1970
 ПРОСТРАНСТВО ДОМА.
Редакция.
 

Основой модернистского плана всегда являлась сетка координат - колонн, она была явной, логичной, последовательной, строго функциональной. Постмодернисты сделали все возможное, чтобы противопоставить, исказить начальную идею, иронично обыграть один из пяти принципов «современной архитектуры». Они принесли в план понятие «мысленной сетки координат». Использование колонн (чаще всего классических ордеров) исключительно как средства выразительности. Колонны выкрашены в разные оттенки, чтобы подчеркнуть то их несущую функцию, то механическую, то декоративную. «Проходя по дому, человек ощущает эти вариации, и игра в архитектурные шахматы начинается». Они могут присутствовать или отсутствовать, как элементы «мысленной сетки координат». Колонны традиционно стоят; могут висеть, не касаясь пола; «или - и это необычайнее всего - могут «продолжаться» в виде прямоугольного выреза пересекаемой поверхности» (то есть колонна всего лишь оставляет сквозной след в потолке, или кровле, что несомненно разрушает привычную «атмосферу» помещения). «Игра» с регулярной сеткой колонн, а также искажения входа, лестниц, все это намеренно вызвано правилами этой «игры», которые своей алогичностью привлекают к себе внимание. Вход в магазин, выполненный Фрэнком Гери, как нельзя лучше иллюстрирует то, о чем пишет Дженкс в своей книге: «Опять колонна берет реванш, превращаясь в дверь», только он приводит в пример небезызвестный «Дом-VI» Питера Эйзенмана. Стилизованный силуэт ионического ордера служит одновременно входом, вывеской, и говорит об общей эстетике бутика.
Подобные эксперименты с классической ордерной системой стали особенно популярны в проектировании интерьеров в России. Одним из наиболее известных «мастеров в традиционном смысле, как будто говоришь не о современном авторе, а о мастере бог знает какой древности», является Михаил Анатольевич Филлипов. Он создал и показал на Биеналле 2000 композицию из подвешенных колонн, уникальную по своей архаичности и тривиальности, представив тем самым образец постмодернистского пространства периода 60х годов (утрированная перспектива ряда вертикальных элементов). Его работы несомненно является эталоном для многих здешних архитекторов, ведь именно московские мастера (как ни странно) формируют моду и вкус для провинции. Повальное увлечение классическим ордером в интерьере квартир превратилось в эпидемию стиля. Люди с материальным достатком предпочитают видеть у себя в гостиной, спальне, ванной комнате изящную или брутальную (в зависимости от темперамента заказчика) колонну. Ордер приспосабливают как подставку для телевизора, барный стульчик, или туалетные полочки, тем самым создавая редкостное по своей иронии и разнородности пространство. Также новостью для уже сложившейся методики свободной планировки явилось появление острых углов, сложных плоскостей в пространстве квартиры, причем зачастую выполненных в несущих стенах. Архитекторы начали рисовать планы, создавать на листе фронтальную композицию, что конечно же не так плохо, если учтена и разработана функция, но если остается лишь красивый план, то стоит задуматься о целесообразности такой работы.

Давайте представим идеальный постмодернистский интерьер:
стеклянный столик «в стиле деконструктивизм», на котором изящная посуда в стиле «Русский модерн» на фоне мраморных коринфских колонн, кухонных шкафов «в стиле Хай-тек» и готической дубовой двери. Объединяет всё это разнообразие, близкое к безвкусице, то, что все эти предметы выдержаны в «строгом» едко-зелёном цвете (правда, кое-где встречаются ярко-жёлтые, ярко-красные и пронзительно-сиреневые элементы).
Мы видим, в этом интерьере разнообразные символы:
Античные колонны, мрамор, статуи, - символика имперской роскоши хозяина квартиры времен Древнего Рима.
Плавные линии, растительные орнаменты на стенах, зелёные тона, изогнутые стёкла, - изысканный, романтичный вкус владельца интерьера, свойственного эпохе Модерна.
В постмодернистском интерьере символ играет важнейшую роль, так как только понятный публике символ может рассказать зрителю всё, что желал выразить автор. Идея интерьера должна быть понятна с первого взгляда, поэтому она полностью исключает глубокомысленную концептуальность. «Искусство должно быть понятно народу», а не «искусство должно быть понято народом».
Если пролистать несколько номеров небезызвестного журнала «SALON Interior», можно найти там интерьеры с характерными особенностями различных исторических периодов от эпохи викингов до электронной революции. Даже модернистские элементы используются постмодернистами в интерьерах лишь для оказания визуального воздействия на заказчика. Здесь можно говорить: «интерьер в стиле конструктивизм», «интерьер в стиле деконструктивизм», «в стиле Хай-тек» и т.д. В результате мы можем видеть множество чисто декоративных, эклектичных интерьеров. Появляются театральные интерьеры квартир, романтические интерьеры офисов, интерьеры из декораций, интерьеры, чья единственная функция - символизировать роскошь и богатство заказчика, символизировать наличие денег, - некий moneyart, некое театрально-рекламное искусство, а не архитектура.
Возникает вопрос: зачем человеку с архитектурным образованием фальсифицировать полученные им знания о современной архитектуре и создавать такое пространство дома?
Дело в том, что архитектор работает под полным контролем заказчика. Да и работает над интерьером зачастую не архитектор, а дизайнер, так как проектирование интерьеров не требует наличия архитектурной лицензии. В большинстве случаев заказчик не будет смотреть на функциональность в проекте интерьера, - ему интересно видеть яркие красивые картинки, будь то развёртки стен, план пола или план потолка. Заказчик зачастую сразу предпочитает видеть интерьер "в стиле". Такой спрос рождает соответствующее предложение.
Автору проекта остаётся лишь нарисовать красивые картинки и наиболее красочно подать их, приятно удивив заказчика. Архитектор становится создателем визуального интерьера. Он, как маг, создаёт иллюзию изысканной и роскошной архитектуры из пустоты и декораций, чудо из воздуха. Каждая плоскость, ограничивающая внутреннее пространство дома, квартиры, проектируется как фасад или рисуется как картина. Кроме этого в комнатах появляются разные эффектные декорации, существенно необходимые для совершения магического театрального действа. Иногда сами плоскости тоже рассматриваются как декорации и расставляются таким чудным образом, что фокус постмодерниста шокирует простого зрителя. В данном случае всё равно, кто придумывает и рисует картинки - художник-дизайнер или архитектор (у художника картинки могут получиться даже красивее). В качестве примера можно привести передачу «Квартирный вопрос», в которой создаются такие «стильные» интерьеры, что владельцы квартир, при первом знакомстве с таким интерьером, находятся в шоковом состоянии. Они поражены яркостью, красочностью, романтичностью и «вкусностью» интерьера. При этом заказчики забывают, что броский интерьер, - как захватывающий фильм, который производит наибольшее впечатление при первом просмотре. Потом его приятно будет посмотреть ещё раз десять, но на сотый просмотр он уже будет вызывать у зрителя отвращение. Зритель будет лучше режиссёра знать, что надо исправить, что не доработано, что не интересно, и что, в конечном счёте, нефункционально. Также, где-то на сотый день пребывания в интерьере, заказчик поймёт что такое функциональность, поймёт даже смысл сложного слова эргономичность, и где в его интерьере она не продумана. Однако есть ещё гости, которым хочется показать стильный интерьер, но, в конце концов, квартира - это не музей. Рано или поздно наступят: разочарование, проблемы из-за нефункциональности, желание сделать ремонт - «сменить фильм и сменить режиссёра».
Может получиться так, что заказчик, обладающий определёнными знаниями в области архитектуры, не получит желаемого интерьера из-за того, что архитектор не сможет реализовать его. Например, желая получить функциональный hi-tec, заказчик получит лишь декорации hi-tec`а, так как проектировщик, занимаясь лишь декоративными интерьерами не будет обладать достаточными знаниями и квалификацией.
С экономической точки зрения смысл создания постмодернистского интерьера для архитектора понятен, - его проектирование приносит максимальные доходы при минимальных затратах на творческий процесс проектирования, на совмещение формы и функции. Архитектор проектирует красивый, а не удобный интерьер. Такой интерьер - как рассказ без содержания - состоит из одних только красивых букв и слов, которые не несут в себе смысла. Вопрос только один: архитектура ли это? Мне кажется, что это скорее рекламное искусство.
Создание постмодернистских интерьеров финансово полезно для архитектора, но практически вредно для архитектуры.
 

Руины Рая - российская экспозиция на Венецианской Биеннале 2000 арх. М. Филиппов  
Интерьер квартиры арх. С. Рогулев Санкт-Петербург
Интерьер квартиры арх. Д. Величкин, Н. Голованов
Интерьер квартиры арх. Д. Величкин, Н. Голованов
Интерьер квартиры арх. А. Бурыкин
  Любим - не любим. Ситуация постмодернизма. Ч. Дженкс: Взлёт. Р.Вентури: Банальный символизм в архитектуре...  Откуда что взялось?  Пространство.  Историзм.  Воспроизведение.  По месту (AD-HOC).  Радикальная эклектика.  Заключение.  
Редакция. Корпус 3 Корпус 3 постмодернизм.
Наш Е-mail:
x-4@narod.ru
Design by RA design | press
 
  © С.В.Расторгуев, В.Б.Проценко, И.А.Егорычев, М.Н.Кудряшов. 2001  Корпус 1 | Корпус 2 | Форум /| Корпус 4